Вы как-то сказали, что «Фронтовичка» – это «история, рассказанная лексикой тех лет, однако новым театральным языком», и что этот спектакль резко отличается по стилистике от всего того, что наполняло Ваш театр прежде. Почему в них возникла необходимость именно сейчас? И как удалось совместить старую лексику с новым языком?

Долгое время Театр Бестужева существовал как традиционный театр, и артисты всех поколений в нем привыкли работать в одном ключе. Мне хотелось сломать это, окунуть актеров в иной способ существования. Кроме того, к такому решений подтолкнула сама пьеса и тема войны. Это современная пьеса, которая была написана Анной Батуриной в 24 года, и героине (самой Фронтовичке) тоже 24 года. Показалось интересным поговорить о тех годах через какое-то условное, очень театральное существование, чтобы находить противоречия и наполнять пьесу дополнительными, иными смыслами, которые высекаются как раз с помощью такой театральной формы.

Что сформировало Вашу эстетику? На что Вы опирались при постановке?

Вы знаете, пока я два года учился в Центре им. Мейерхольда, занимался тем, что смотрел. Мы безостановочно ходили на спектакли, были на всех театральных фестивалях: NET, Чеховский, «Золотая Маска» и прочие. Сложно сказать, что конкретно повлияло – как-то все вместе. Всегда интереснее, когда со сцены с тобой как со зрителем разговаривает не какой-то образ, а человек – человек и его отношение к тому, что он играет. Не только отношение к его собственному персонажу, но к теме в целом. И в этой постановке мне хотелось с артистами понять, как это – играть тему спектакля, а не один какой-то образ. Как можно тащить всю историю, быть ансамблем. Быть ансамблем значит, что мы всей командой здесь и сейчас говорим об одном. Тогда актер может держать на расстоянии образ, может водит им как куклой. Тогда намного большее открывается в самом актере и развивается его способность разговаривать с публикой.

А Вы давали какие-то установки актерам относительно работы со зрителями?

Да, безусловно. Ведь для наших актеров это было не очень привычно. Я люблю, чтобы актеры разговаривали только через зал. Даже если ты стоишь рядом с другим актером и как будто ведешь с ним диалог на сцене, ты, на самом деле, должен работать через зал. У нас в театре есть проект «Малая академия театрального искусства», куда мы приглашаем школьников-старшеклассников. В рамках этого проекта мы показываем спектакли, которые были поставлены до меня («Горе от ума» и т.п.). На таких спектаклях школьники себя ведут очень шумно: разговаривают, лазят в iPhone... Недавно мы сделали сложный документальный спектакль «Dejavu» о жертвах политических репрессий. Он представляет собой коллаж, где сюжета нет. Но здесь актеры в спектакле: никто друг с другом не разговаривает, говорят все со зрителями. Я думал, что это будет кошмар для некоторых зрителей, ведь не понятная тема, особый пласт эпохи. Как они будут это воспринимать? Но удивительная вещь: оказалось, что они сидят тихо – тихо сидят и «втыкаются». Потому что есть общение напрямую.

Насколько тяжело работать с актерами, которые «не насмотрены», видели очень малое количество современных спектаклей?

Поколенческий аспект есть. Если актеру 60-70 лет, то это невероятно сложно. Иногда актер доводит себя до истерики, когда пытается, мучается, срывается, нервничает, но у него все равно не получается. Безусловно, сложно, когда человек не насмотрен, потому что он не знает контекста, в котором ты работаешь, и ты на пальцах это объясняешь. Само собой, нам всем не достает образования. Но, тем не менее, мы пытаемся делать какие-то шаги, даже если ошибаемся. Мы смотрим видео, что-то обсуждаем, и таким образом все равно человек подпитывается.
Но тут дело не только в артистах, я сам сейчас занимаюсь тем, чем я вообще не занимался до этого и никогда не думал, что буду заниматься, – документальным театром. Я его не особенно люблю, если честно. Но мне показалось, что я беру на себя миссию окунуть актеров в совершенно разный театр, и, поскольку нет там режиссеров, специализирующихся на документальном театре, приходится самому, хотя у меня и не было такого опыта. Я рискую вместе с артистами, соединяю условный и документальный театр. Сейчас мы делаем променад «Преступление и наказание». Мне интересно, как получится, как актеры это сделают, интересно, чтобы они тоже в этом разобрались, и я вместе с ними. Я специально так остро меняю способы существования, жанры, формы, окунаю из одного в другое, пытаюсь очень быстро компенсировать ненасмотренность и невладение какими-то там приемами. Наскоком, нахрапом.

В одном из интервью Вы говорили, что при подготовке спектакля «нет задачи зрителя просто провоцировать, а есть задача сделать качественный театральный продукт». Что есть для Вас «качественный театральный продукт»?

Прежде всего, честные отношения со зрителем, когда ты не держишь его за дурака и не думаешь: «Они же не поймут, давайте сделаем попроще». Вести честный разговор со зрителем значит не вешать на него никаких ярлыков. Это мне кажется важным. Но качество спектакля – это совокупность разных составляющих, которые работают на то, чтобы зритель видел отдачу. Он может даже ничего не понимать, но видеть, что со сцены – идет мощная энергетика, когда люди впахиваются, вырабатывают. Даже на «традиционных» линейных пьесах видно, где профанация, а где есть искусство. Зритель, даже не особенно подготовленный, это чувствует.

Как Вы думаете, в чем особенности современной памяти о Войне и отношения к ней?

В том, что Великая Отечественная война превратилась в предмет политической торговли. Это должен быть не День Победы, которым сейчас так активно торгуют, это должен быть День Скорби. Он должен заменить пышные празднества, невероятные деньги, выливающиеся во все эти парады. Печально, что слово «патриотизм» приравняли к слову «милитаризм», и как будто по-другому не может быть.
Наш театр иногда обязан давать площадку в аренду под официальные мероприятия. Одним из них был концерт детских коллективов, одетых в разную военную форму. Они все пели песни о великой державе, о том, как мы победим. У всех были пистолетики, автоматики, каски. И видны были счастливые родители. То есть мы с вами взращиваем поколение, для которого будет стоять знак равно между «патриотизмом» и «милитаризмом». Делать поручни для людей-колясочников, добиваться этого от властей или помогать онкобольным детям – это не патриотизм, это что-то отдельное. Пусть оно существует само по себе, к патриотизму отношения не имея. В этом самая большая сегодняшняя беда. Я боялся своим спектаклем подбросить поленьев в этот костер, но, мне кажется, в нашей постановке нам удалось этого избежать.

С 2009 года Вы являетесь артистом – актером и режиссером – Государственного русского драматического театра им. Н.А. Бестужева. Что для Вас режиссура как профессия, как способ жизни?

Это возможность понять, разобраться в людях и в самом себе. Мы задаем себе кучу вопросов каждый день: чего-то встаем, мучаемся, ходим. Тем самым мы формируем жизненные модели – поведенческие или ситуативные, и, так или иначе, смотрим на это со стороны. Как-то такая личностная эгоистическая позиция.

А есть какое-то сильное театральное впечатление, полученное, может быть, когда Вы в Москве еще учились?

В Москве – да, были такие спектакли. Но из того, что сейчас вот вспомнил: не спектакль – меня актер поразил. Я пошел смотреть «Братьев Карамазовых» Богомолова в МХТ и вдруг, среди всех вот этих привычных, лощеных, холеных медийных артистов вижу Игоря Миркурбанова. И настолько он, ну, просто НАСТОЛЬКО он отличается! И я думаю: «Где он был-то все это время?!» Сам спектакль мне понравился, хотя не скажу, что это какое-то потрясение, но вот именно то, что я открыл для себя этим спектаклем такого артиста, – это прекрасно.

Что Вам нравится в современном театральном процессе: российском или зарубежном?

Мне нравится, что театральное искусство становится сложнее. Туда попадают элементы перформативности и подобных вещей. Но одновременно возникает проблема, что этим начинают спекулировать, выдавая за искусство то, что им не является, и заявляя, что, мол, вы не поняли, друзья...
Но в целом мне нравится то, что театр совершенно разный: есть Волкострелов, есть тот же Богомолов и есть глыба Юрий Бутусов… Елена Ковальская недавно в рамках лектория у нас в театре рассказывала нашим слушателям о том, что то, что когда-то казалось суперавангардом, чем-то невероятным, сейчас подвержено времени. Когда появился Кирилл Серебренников с «Пластилином», все сказали: «Что это? Как это? Как это все делается?» А теперь Кирилл Серебренников говорит: «Слушайте, я не экспериментатор – я просто делаю театр». И кто бы сейчас с этим поспорил?

Театр разрушает рамки, выходит из собственных эстетических границ, пробует, ошибается… Театр сейчас очень активный.

А что не нравится в таком случае?

То, как сегодня организованы отношения власти и театра. Вы попробуйте сегодня взять и выиграть у них большой грант. Если вы будете ставить спектакль в поддержку власти, поверьте, вам дадут и десять миллионов гранта. Но если вы занимаетесь какой-то серьезной работой, тем, что совершенно не параллелится с мыслями других людей, то вы ничего не получите и никто вас не поддержит. Это как-то несправедливо и неправильно, потому что это, в сущности, полное непонимание природы театра и того, зачем он вообще нужен.

Во Франции, например, другая культурная политика, и там есть понимание, что, если театр занимается критикой государства и явлений, которые поддерживает государство, то это хорошо. Просто потому, что этим занимается человек, действительно думающий о своей стране. Он формирует смыслы через художественные образы, тем самым говоря: «Друзья! Смотрите, тут неправильно, надо с этим как-то разобраться». Обращать внимание властных структур, институций на возникающие в обществе проблемы – это нормально, это как обращать внимание человека на то, где болит. А у нас говорят: «Друзья. Вы с нами не в унисон? Мало того, что мы вам даем деньги, вы еще нас после этого и ругаете. Имейте совесть!» И никто им не отвечает: «Друзья, подождите, это не ваши деньги – деньги налогоплательщиков, которые вы просто как институция раздаете, и больше ничего».

Maskbook, 01.03.2016